Scéna: Jan Dušek
Kostýmy: Roman Šolc
Světla: Pavel Dantovský, Petr Zuska
Dirigent: Václav Zahradník/Sergej Poluektov
Balet Národního divadla připravil jako hlavní premiéru této sezóny nové nastudování slavného baletu z pera skladatele Sergeje Prokofjeva Romeo a Julie. Choreografie a režie se ujal šéf souboru Petr Zuska, od počátku tedy bylo jasné, že tradiční příběh bude posunut a že kromě modernějšího pohybového slovníku přijde na řadu také práce se symbolikou a hlubší dramaturgické změny. Petr Zuska přistoupil k Shakespearově hře s tím, že inscenovat pouze „příběh", tedy obdařit notoricky známé drama o nešťastné lásce novým pohybovým materiálem, je nedostačující. Jeho úmyslem bylo přenést na jeviště také jiný plán, který cítil v hloubce pod samotnou dějovou linkou.
„Petr Zuska akcentuje existenci dvou ´rodů´ a jejich odlišných, od přírody daných vlastností, které uznávají východní filosofické systémy, především v symbolice jin a jang, zatímco naše civilizace se sama sebe snaží přesvědčit o tom, že tyto rozdíly jsou jen konstrukt."
Světový primát české taneční scény
Připomeňme, že v historii baletního zpracování Romea a Julie má česká taneční scéna světový primát: v roce 1938 měla premiéru v Národním divadle v Brně první verze tohoto baletu v choreografii tanečníka a choreografa Ivo Váni Psoty, který se prosadil i v zahraničí. Romea tančil na premiéře sám I. V. Psota, Julii Zora Šemberová, která se také stala významnou tanečnicí a pedagožkou. Psotova úprava byla nekonvenční, Julie (na žádost interpretky) netančila na špičkách a kromě postav známých z divadelní hry byla zařazena role Choru a dvou Andělů, provedení tedy bylo zjevně ovlivněno tehdejším moderním tancem. Zora Šemberová později vzpomínala, jak velký důraz byl kladený na výraz a herecký prožitek rolí. Balet Sergeje Prokofjeva měl tehdy ještě podobu taneční svity a partituru čekaly závěrečné úpravy, ruská premiéra se odehrála v roce 1940 v Mariinském divadle (tehdy Kirovovo divadlo)v Petěrburgu. Choreografii vytvořil v neoklasickém stylu Leonid Lavrovskij a tato verze, která získala světovou proslulost i díky zfilmování v roce 1955, se stala určitým vzorem pro další choreografy – v inscenacích obvykle zůstávala stylizovaná renesanční výprava a tanec na špičkách. V tomto duchu se nesly verze např. Kennetha MacMillana, Johna Cranka, Johna Neumeiera a dalších. Někteří autoři balet zasadili do 20 století, jako třeba Krzystof Pastor nebo Youri Vámos, jehož verzi mělo na repertoáru pražské Národní divadlo v letech 2006–2010. V ní spolu soupeří dva klany italské mafie.
Současné nastudování je v Praze šestým v pořadí. Posledních cca 40 let se ikonickou stala verze režiséra Petra Weigla a choreografa Miroslava Kůry z roku 1971, na kterou navázal v roce 1998 Libor Vaculík. I ve verzi ze 70. let se tančí bez špiček, její děj byl okleštěn o vedlejší epizody a soustředil se na vztahy mezi hlavními postavami, řada diváků dodnes vzpomíná na výkony např. Vlastimila Harapese, Jaroslava Slavického, Julií Miroslavy Pešíkové, Hany Vláčilové, Jany Kůrové a dalších. I proto, že tato verze i její vaculíkovská varianta jsou tak zakořeněny v povědomí českého publika, je každé nové nastudování sázkou do loterie.
Tři roviny příběhu
Příběh Romea a Julie je tradičně vnímán jako vykreslení lásky v její nejextatičtější podobě, která je natolik silně prožívaná, že jejím osudem je brzký zánik, plane totiž tak prudce, že už nemůže mít další vývoj a stráví sama sebe. Stejný motiv opakují nejrůznější literární variace – ať je to třeba Romeo a Julie na vsi Gottfrieda Kellera, kdy je téma znepřátelených rodin přesunuto na venkov, v české literatuře Romeo, Julie a tma Jana Otčenáška nebo další varianty na silný prožitek lásky ukončený tragédií, jako je slavná novela Petr a Lucie Romaina Rollanda. Jejich pohledu je společný zájem o lidské city, o vykreslení specifické podoby lásky. Každý, kdo zná ten silný citový vznět, lásku stravující do morku kosti, ať už je prožitá reálně nebo platonicky, je si vědom výjimečnosti a neopakovatelnosti takového prožitku. Láska Romea a Julie je z této kategorie a my také tušíme, že by v podobě, v níž ji tragičtí milenci v krátkém čase prožijí, nemohla trvat věčně.
Jiným plánem divadelní hry o veronských rodech je společenská situace, nesmyslnost bojů a sporů, na jejichž příčinu se často zapomene, ale nepřátelé se stíhají dál, posedlí touhou po vítězství a zaslepení k okolí. Nejen války o životní prostor a náboženství, ale i bariéry mezi společenskými třídami a další sociálně konstruovaná omezení, která brání lidem prožívat život naplno, podle vlastních citů, přirozenosti a svědomí, jsou terčem této kritiky. V novém baletu nechybí ani jedno z témat, jak akcent na emocionální prožitek, tak šíp mířící do líhně společenských tabu, příkazů a zákazů, které ztratily opodstatnění. Ale Petr Zuska zachází ještě dál a konstruuje před divákem celý systém symbolů a metafor. Základním problémem nového nastudování je pak právě množství znaků, které je potřeba na jevišti vnímat často současně, a tím jistá roztříštěnost celé inscenace. Proti prvotním úmyslům a plánům choreografa nelze říci ani slovo, jejich realizace ale tak jednoznačným úspěchem není.
Petr Zuska postavil svou verzi jednak na tématu lásky, bolesti a smrti jako všeobecných principech a jevech, které provázejí život každého jedince od kolébky po hrob, jednak na antagonismu mužského a ženského principu. Pokud představení navštíví vyznavači a vyznavačky radikálního feminismu, budou mít pro svou kritiku žně, protože Petr Zuska akcentuje právě existenci dvou „rodů" a jejich odlišných, od přírody daných vlastností, které uznávají východní filosofické systémy, především v symbolice jin a jang, zatímco naše civilizace se sama sebe snaží přesvědčit o tom, že tyto rozdíly jsou jen konstrukt. Petr Zuska v baletu nevědomky odkryl dvojí význam slova „rod": Rod jako rodina a klan, na druhé straně rod jako pohlaví, gender. V jeho verzi jsou všichni Montekové muži a všichni Kapuletové ženami. Odvážné pojetí není ovšem dotaženo: znesvářené skupiny ve skutečnosti po většinu času žádné otevřené nepřátelství neprojevují, představitelé rodů spolu dokonce tančí na plese. Hledat jádro konfliktu, který má spustit tragédii, je tedy velmi obtížné.
„Nejen války o životní prostor a náboženství, ale i bariéry mezi společenskými třídami a další sociálně konstruovaná omezení, která brání lidem prožívat život naplno, podle vlastních citů, přirozenosti a svědomí, jsou terčem této kritiky."
Mužský a ženský princip
Mužský a ženský princip jsou stavěny proti sobě jako rozum a cit, jako pozitivistická snaha o jasné logické řešení, a proti ní emoce a nevyzpytatelnost, zvrat a náhoda. Zosobněním těchto archetypálních znaků nejsou ovšem Romeo a Julie, ani hlavy dvou rodů, ale páter Lorenzo a královna Mab. Lorenzo je postava většinou opomíjená, přitom snad nejvíce tragická, protože jsou to jeho činy, konané v dobrém úmyslu zabránit neštěstí, které vyústí v závěrečnou katastrofu. Petr Zuska chtěl tedy ukázat Lorenza jako člověka, který je nadán rozumem a logikou, kterými řídí své počínání, a který se snaží smiřovat nepřátele a pomoci každému v jeho těžkostech. Aby tato postava získala protihráče, použil Zuska jako ztělesnění opačného principu královnu Mab, což je symbolická postava, jež v Shakespearově hře nevystupuje, pouze se o ní hovoří. Romeův přítel Merkucio věnuje této královně snů a stínů velký monolog, v novém baletu se jako reálná bytost stává hybatelkou děje, tou, která vždy rozboří dobře vymyšlené lidské plány. Je láskou, smrtí, náhodou, nevyzpytatelným principem. Jako postava je pro dospělé neviditelná kromě okamžiku jejich smrti.
Háček je ale v dramaturgickém využití potenciálu těchto postav. Mab jednak silně připomíná, pohybovým slovníkem i kostýmem, jinou Zuskovu postavu z baletu Ibbur aneb Pražské mystérium, kde se vyskytovala podobně metafyzicky vykreslená dvojice figur (tehdy šlo o starozákonní biblickou symboliku). A i když se nenabídne toho srovnání, tak objevování se Mab na scéně sice posune děj jako takový, ale většinou brzdí emociální náboj scén. Její vstup na jeviště je totiž doprovázen zmrazením pohybu ostatních postav, což třeba u vypjatých milostných scén nenávratně odcizuje kouzlo okamžiku. Mab má být postavou neutrální zahrnující lásku i smrt, ale její personifikace je spíše záporná, protože je tou, která každé postavě „pomáhá" dotykem své dlaně na onen svět. Páter Lorenzo dostává více prostoru hereckého, ale jinak se jeho zrovnoprávnění neuskuteční, sice je na scéně často, pracuje s mimikou a gesty, ale ryze tanečního prostoru má velmi málo.
V inscenaci je důležitým prvkem maska. Maska buď jen přikládaná k tváři - nebo maska nasazovaná, která má z každé strany vytvarovanou mužskou i ženskou podobu. Tím se má zdůraznit prvek antagonismu a maska je také symbolem tabu a konformity, v níž žijí oba rody a proti které se chtějí vzepřít mladí. Jejím užitím Petr Zuska nahradil postavu Parise, který se stejně jako chůva a Romeův přítel Benvolio v baletu nevyskytuje. Julie tedy neodmítá nechtěného nápadníka, odmítá nosit masku. V symbolické rovině jsou tyto atributy rovnocenné, na jevišti ale konflikt není vyhrocen do té míry, aby divák pochopil, proč musí tragédie dostoupit svého vrcholu. Je to stejný problém jako s Monteky a Kapulety, kteří spolu mluví-nemluví a tančí-netančí. Chvílemi zkrátka nechápete, kde je problém... Všichni dohromady třeba vcelku poklidně sledují pouliční vystoupení komediantů (scénka sehraná malými holčičkami, která v sobě skrývá ještě narážku na alžbětinské divadlo), které ve zkratce přibližuje příběh Romea a Julie, jež ale díky povzbuzování ze strany publika skončí dobře. Jediný skutečný konflikt se odehraje mezi Romeovým přítelem Merkuciem a Juliiným bratrancem Tybaltem, a i zde jde spíš o osobní konfrontaci. Merkucio působí dojmem provokatéra, který svého soka schválně dráždí, a v jejich sporu rodový antagonismus nenacházíme.
„Mužský a ženský princip jsou stavěny proti sobě jako rozum a cit, jako pozitivistická snaha o jasné logické řešení, a proti ní emoce a nevyzpytatelnost, zvrat a náhoda. Zosobněním těchto archetypálních znaků nejsou ovšem Romeo a Julie, ani hlavy dvou rodů, ale páter Lorenzo a královna Mab."
Skvělé výkony v komplikovaném celku
Petr Zuska vystavěl svou inscenaci v duchu neoklasického tance jen lehce okořeněného modernou, přičemž klasické prvky dominují u partneřiny nebo ve skokových vazbách, v charakteru pohybu ale někdy vidíme i torze nebo kontrakce, s nimiž pracují jiné techniky. Jeho Julie však tančí na špičkách, její hravost je vyjádřena tím, že klasický kánon porušuje třeba civilním držením těla nebo flexovanými chodidly, její projev je prodchnutý celkovou rozverností. Romeova zasněnost je posunuta spíše do hereckého výrazu. Merkuciovy party jsou charakteristické pohybovou nadsázkou, Tybalt je, jak jeho postava vyžaduje, vykreslen pomocí spíš silových skoků a celkového napětí v těle. Choreografie se nesnaží soupeřit s hudbou, ale Petr Zuska mírně přepíná, když tvrdí, že se snaží vytancovat každou notu.
„Choreografie se nesnaží soupeřit s hudbou, ale Petr Zuska mírně přepíná, když tvrdí, že se snaží vytancovat každou notu."
Scéna Jana Duška je velmi úsporná, sestává z kovových konstrukcí lehce naznačujících gotické oblouky. Nepůsobí ovšem příliš stabilně, i když je vtipně řešena např. balkonová scéna. Zadní plán tvoří dvě pohyblivé kulisy ve tvaru mužského a ženského profilu, které v ideálním případě mají společně splynout. Jsou také místem, odkud se vynořuje a kam odchází Mab, jakýmisi dveřmi do jiné dimenze. Na začátku představení je použita i projekce podobná filmovým titulkům, ze které vyplývá, že královna Mab je vlastně režisérkou celého kusu. Kostýmy byly svěřeny do rukou Romana Šolce, který je Zuskovým pravidelným spolupracovníkem. Jak už bylo poznamenáno, někdy je jeho rukopis tak charakteristický, že už odkazuje sám na sebe. Většina kostýmů je jednoduchá střihem, zato je trochu obtížné proniknout do smyslu symboliky barev. Páter v náznakové černé sutaně a královna Mab ve výstředním bílém kostýmu tvoří pochopitelný protiklad, ještě připomeňme, že bílá byla ve středověku nikoli barvou nevinnosti, nýbrž smrti a neštěstí. U sboru však rozdělení pokulhává. Ženský „rod" je oblečen v červené šaty, mužský ve fialové, což je ovšem barva adventní nesoucí spíš náboženskou znakovost. Samotné odlišení barvou kostýmů nevytvořilo ten pravý antagonismus, který by mezi nimi měl vznikat.
„Zadní plán tvoří dvě pohyblivé kulisy ve tvaru mužského a ženského profilu, které jsou místem, odkud se vynořuje a kam odchází Mab, jakýmisi dveřmi do jiné dimenze."
Inscenace má mnoho dobrých interpretů, kteří ale často nemají prostor vyniknout. Romea na první premiéře tančil Ondřej Vinklát, který má pěknou techniku piruet (kterou tedy zrovna zde neměl příliš možnost uplatnit) a stává se z něj všestranný sólista s přirozeným hereckým projevem. Role Julie dobře sedí Martě Drastíkové, která těží ze svého dívčího křehkého vzhledu. Vytvořili spolu krásný pár, ale v ději stále přerušovaném příchody a odchody královny Mab se divák mohl jen těžko soustředit na jejich kvality a emocionální prožitek. Roli Mab tančila Nikola Márová, která uplatňuje své charisma a jako hybatelka děje na sebe poutá pozornost, ale mohla by dostat víc prostoru jako tanečnice. Viktor Konvalinka coby páter Lorenzo je zase většinu času limitován kostýmem. Velmi živým projevem a plastickým pohybem zaujal představitel Merkucia Mathias Deneux, Tybaltovi dal Giovanni Rotola vzdorovitou mužnost a sílu. O něco hůře se s interpretací popasoval orchestr. Je možné, že akustika prostoru Státní opery ovlivňuje jeho zvuk, ale přesto bylo na premiéře slyšet mnoho falešných tónů, jež nepatří mezi úmyslně vytvářené disonance v Prokofjevově hudbě. Některé nástroje zněly předimenzovaně, jako kdyby snad úpravou prošla i instrumentace. Doufejme, že se představení lidově řečeno „usadí" a z dalších repríz už si budeme odnášet plnohodnotný hudební zážitek.
Inscenace jako celek bojuje sama se sebou. Stojí za ní řada myšlenek, které jsou logicky podložené a odůvodněné, a každá z vrstev, z nichž se skládá, sama o sobě funguje. Problém nastává jejich kombinováním a překrýváním, kdy divák třeba skutečně pochopí symboly a metafory, ale už mu přitom nezbude kapacita na vnímání emocí. Být odkázaný jen na děj bez prostudování programu, může být dezorientovaný. Inscenaci by rozhodně prospěla vkusnější výprava, která by více podpořila kontrast mezi svářícími se principy, jenž někdy zcela zaniká. Jiné verze, které primárně kopírují příběh, možná kloužou po povrchu a nesnaží se odkrývat jeho pozadí, zde je ale opačný případ, kdy pro samé vysvětlování příčin zaniká působivost jeho původní zápletky. Pro mnoho diváků bude mít nový balet své kouzlo, ale rozhodně by měli do divadla vyrazit poučeni o tom, co je čeká.
Hodnocení: 
Fotografové inscenace: Martin Divíšek, Pavel Hejný, Diana Zehetner
Článek byl upraven 23. 12. 2013
Lucie Kocourková je externí dopisovatelka Epoch Times a redaktorka internetového portálu Tanecniaktuality.cz.
